Музей экслибриса - на заглавную, Exlibris Museum

Exlibris - "из книг"

 
Музей экслибриса
О музее


Категории экслибрисов
по автору
по теме

 
 Информация
литература
книжная графика
издательские марки

 

 

Александра Пистунова

ЛЕТУЧИЙ  КОРАБЛЬ  АЛЬБРЕХТА  ДЮРЕРА

Гравюры, холсты, рисунки, великие книги о науке искусства, написанные Альбрехтом Дюрером, почти всегда помечены его монограммой: высокая буква "А" с двумя поперечинами-маленькой средней и длинной верхней, похожая на свайное строение с плоской кровлей; под нею - ромбовидная буква "Д". Эту монограмму, напоминающую издали силуэт раскинувшего руки человека-то ли защищающего каждый дюреровский лист, то ли раскрывающего объятия людям,- художник оставлял на своих работах еще четырнадцатилетним мальчиком, только что приступившим к обучению изобразительным искусствам.
Было это в Нюрнберге, в мастерской Дюрера-отца в конце пятнадцатого столетия. Тогда в разных концах Европы почти одновременно начались великие жизни Леонардо и Микеланджело, Эразма Роттердамского и Томаса Мора, Мартина Лютера и Ульриха фон Гуттена. Отрочество Дюрера совпадает с первыми десятилетиями века, спутавшего привычную историческую хронологию, вольно в ней расположившегося. Века, чуть длиннее ста лет, называемого эпохой Возрождения.
Отец Дюрера, родом из Венгрии, был пришлым человеком в славном городе Нюрнберге. Но ремеслом своим-ювелирным делом - владел столь виртуозно, что добился нюрнбергского гражданства. Он женился, родил на свет восемнадцать детей, выстроил себе дом, приобрел авторитет среди членов других ремесленных гильдий. Всего трое из восемнадцати младших Дюреров достигли зрелого возраста, и среди них Альбрехт, названный отцовским именем.
Нюрнберг был вольным имперским городом: его магистрат платил налоги только казне римских императоров (Максимилиана и Карла V, царствовавших в течение жизни Дюрера), а малым феодалам был не обязан ничем. Нюрнберг чеканил собственную монету, содержал свое войско, хранил в городской ратуше имперские драгоценности - корону, меч, державу и скипетр Карла Великого. В этом городе к моменту появления на свет величайшего художественного гения жили поэты и математики, философы и архитекторы. Еще недавно его гражданин Петер Геле создал первые карманные часы, названные "нюрнбергским яйцом", другой гражданин, Мартин Бехайм, преподнес в дар родному городу первый в мире глобус. Здесь работал "король типографов" Антон Кобергер, крестный отец маленького Альбрехта.
Любовь к Нюрнбергу, гордость его заслуженной славой многое объясняют в судьбе художника. Он говорил, что эта любовь заставила его "предпочесть жизнь в среднем достатке на родине почету и богатству на чужбине". И в самом деле: Венеция и Брюссель, прославленные культурные центры эпохи Возрождения, приглашали Дюрера остаться там навсегда, хоть и своих прекрасных художников было у них немало. Однако безуспешно: восхищаясь красотой, богатством Италии и Нидерландов, дружа с великим Беллини в Венеции, с великим Эразмом в Роттердаме, Дюрер всегда возвращался в Нюрнберг, в свой дом, который сохранился там до наших дней.
Не случайно возле этой младенческой купели стоял "король типографов": Альбрехту Дюреру суждено было стать первым книжным художником мирового класса, иллюстратором уже не рукописной, а печатной книги. Но вместе с этой древнейшей художественной профессией изобразительного искусства, в которой никто до него, и, наверное, никто после не достигал подобных высот, Дюрер был и могучим мастером живописи, чьи творческие тайны не постигнуты окончательно до сих пор. Он был героем знаменитого "Vite" Джордже Вазари-"Жизнеописания знаменитых художников",- где только сотая, наверное, часть принадлежит именам не итальянского происхождения. Он писал стихи, философские трактаты, политические воззвания, книги по теории и истории искусства, излагал религиозные сюжеты, создал собственный, ничем не схожий с проектом Леонардо идеальный город, знал математику и астрономию, свободно и гордо беседовал с властителями. Словом, то был человек эпохи Возрождения.
И как все ее "титаны" (исключение, да и то после нанесенного физического увечья - один лишь Микеланджело), Дюрер был поразительным красавцем.
Его физический облик мы можем представить по многочисленным автопортретам, по обращенным к художнику стихам и письмам, по воспоминаниям о нем современников, по дюреровским рассуждениям - несомненно на своем примере - о "нормальной" внешности человека, обладающего "свечением духа". По рассуждениям, где дана почти Чернышевская формула прекрасного: прекрасное есть жизнь.
Дюрер один из первых портретистов мира, один из тех, кто утвердил в искусстве могучие права этого жанра, исследующего реальную человеческую судьбу. Галерея образов его современников - императоров, крестьян, солдат, писателей, ремесленников, ученых, детей и стариков, прославленных и никому не ведомых,- необыкновенно обширна. Но в этой галерее более всего нам интересен он сам.
Сначала тринадцатилетний мальчик в детском колпачке и грубой рубахе, рисовавший себя серебряным карандашом. Потом двадцатидвухлетний юноша с цветком чертополоха в руке. Потом печальный большой мужчина двадцати семи лет, нарядно одетый, прямой, по видимости спокойный, однако тесно сжатый пространством холста и будто стремящийся раздвинуть полотно в длину и в ширину... Два первых автопортрета, как и третий, наиболее знаменитый, писаны маслом.
В третьем, где Дюрер накануне своего тридцатилетия, с фронтальной могучей фигурой, дивным лицом, испытующе глядящими в мир огромными серыми глазами, с правой, прижатой к груди рукою-там светятся тонкие вены, почти прозрачны длинные пальцы - в третьем автопортрете современникам угодно было увидать Христа, которому художник греховно придал сходство с собою. Не бога, но богоравного творца изобразил здесь Дюрер, обратившись к самому себе в качестве ближайшей модели.
В этом удивительном лице, схожем с лицом крылатой женщины в прославленной дюреровской гравюре "Меланхолия", мы найдем печать "меланхолической одержимости" - по мнению ученых Возрождения Марсилио Фичино и Агриппы Неттесгеймского, она делает человека способным к высшим формам духовной деятельности: искусству, литературе, философии, политике, науке.
Зеркально - Дюрер, как и Леонардо, очень любил зеркальную передачу и даже в своем наставлении художникам оставил жанровый рисунок, досконально изображающий, как именно надо работать через стекло - глядя в самого себя и считая себя не лучшим, не прекраснейшим, просто тем, который "под рукою", великий мастер написал человека. "Поистине искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им".
Мне посчастливилось увидать в оригинале один из этих трех живописных шедевров, тот, где Дюреру двадцать два года. Портрет находится в парижском Лувре. В европейском искусстве этот холст, написанный подмастерьем, проходящим учение в Страсбурге,- одно из самых первых живописных автоизображений. Прижавшись к темной стене, однако объемно отделяющийся от этого ровного прочного фона, сидит похожий на прелестную девушку худенький парнишка с выпирающими ключицами и кудрями, выбивающимися из-под маленькой шапочки с красным помпоном. Камзол голубовато-серого сукна "перванш" распахнут, белая вышитая алою каймой рубаха явно велика и перетянута на груди шнурами. В правой руке он держит цветущий чертополох, не замечая его колючек. Кажется, что юноша внезапно возник перед тобою, что на твоих глазах он вбежал в темноватое помещение с яркого света, принеся с собой, как загадку мироздания, вырванный с корнем чертополох... Он прислонил затылок, плечи, прямую спину к стене и задумался, глядя далеко поверх тебя. Он не замечает холода стены, не видит, что ты следишь за его очень интимным выражением лица. Он думает перед тобою, посвящая тебя в ход своих чудесных таинственных размышлений.
Я не знала репродукций автопортрета, когда нашла его в луврском зале, и однако, как всегда при первом знакомстве с великими произведениями, почудилось, что встречала этого юношу давным-давно, и если он соблаговолит тихо заговорить, то я узнаю его мягкий мужественный голос, рассказывающий детскую сказку о заколдованном принце или поющий старинную балладу. Дюрер не отталкивал от себя, не устанавливал дистанции между зрителем и собою, откровенно и бесстрашно он открывал перед тобой могучую добрую душу.
С тех пор, слыша строку Тютчева "Его призвали всеблагие как собеседника на пир", я всегда вспоминаю это полудетское лицо, гладкую сильную пахнущую ветром шею, руку, сжимающую колкий стебель чертополоха. Всеблагой Дюрер и наша с ним беседа - счастливый тихий пир человеческого доверия.
С тех пор для меня имеют конкретный смысл слова: "гуманист", "гуманный". Гуманист - не только любящий человечество и человека, гуманист - великодушно доверяющий человечеству свое человеческое. Гуманный-особое качество отношений людей друг с другом, особая практика и наука, строящая и изучающая человеческое бытие, изучающая памятью сердца и строящая сердцем памяти. Памяти, оставляющей в себе только главное, "sub specie aeternitate" - с точки зрения вечности. С тех пор мне всегда ясно, что гуманист перевоплощает индивидуальное и бытовое в типическое и всеобщее, в тончайший цветок духа, несгибаемый и гордый его символ, каков чертополох Дюрера или толстовского "Хаджи-Мурата".
Двадцатидвухлетний подмастерье, по традиции обучающийся "ремеслу" вдали от дома, послал из Страсбурга этот автопортрет родителям-Альбрехту-старшему и Барбаре в Нюрнберг: так и ныне сыновья шлют родителям свои изображения, понимая, что о них очень тоскуют дома. В верхнем правом углу он написал тонкой кисточкой: "Дела мои идут, как предопределено свыше".
Каковы же были его "дела"?
То были гениальные свершения, и сделанного этим гением в юности хватило бы, чтоб навсегда оставить его имя в истории человеческой культуры, даже если б он не смог сделать ничего более. Дюрер создал ксилографический цикл к великой книге Себастиана Бранта "Корабль дураков", а до этого иллюстрации к комедиям Теренция и легендарной светской хронике "Турнский рыцарь". Но остановимся только на "Корабле дураков". Именно эта книга и ее автор, впоследствии ставший другом и моделью Дюрера, открывают могучую сатирическую литературу Европы. После Бранта - вскоре и не очень - явились "Похвальное слово глупости" Эразма Роттердамского, "Цех плутов" Томаса Мурнера, Боккаччо, Рабле, Свифт, Вольтер.
Исследователи утверждают, что достоверно принадлежат Дюреру только семьдесят три из ста пяти гравюр на дереве, украшающих "Корабль дураков". Не станем их оспоривать, но посоветуем читателю внимательно разглядеть эту книгу, вышедшую у нас в издательстве "Художественная литература" в 1965 году и воспроизводящую все сто пять иллюстраций. Формат ее уменьшен по сравнению с фолиантом пятнадцатого века, но точно сохранены пропорции ксилографии, весь полиграфический комплекс старинного издания. Тут очевидны общие изобразительные идеи книги и "генеральное руководство" крупной художественной личности, даже если согласиться, что не все листы создали одни и те же руки.
Писатели, предназначавшие к изданию свои сочинения, от века составляли резко несхожие две группы. Одни, начиная с Петрарки, продолжая Данте, Эразмом, Державиным, философически переписывавшимся с Делакруа Гёте, Пушкиным, Диккенсом, Толстым, чрезвычайно серьезно как к соавтору относились к иллюстратору. Другие, в числе которых Флобер и Гоголь, возражают против вторжения изобразительного искусства в их произведения.
Себастиан Брант - и это было в духе Возрождения, в духе времени, когда книга еще недавно была рукописной, объединяя собою все виды творчества,- чрезвычайно заботился об иллюстрациях к "Кораблю дураков", собранию иронических бытовых притчей, печально-веселых житейских историй, вырастающих в символы и выводящих типы. Переводя в бытовой ряд сюжеты якобы библейских преданий, Брант перефразировал известное утверждение теологов, называвших церковную живопись библией для неграмотных: писатель говорил, что гравюры в "Корабле дураков" должны наглядно передавать смысл его сочинения, делать его понятным не умеющей читать массе.
Предпосылая своему произведению сверкающее остроумием стихотворное предисловие, оповещая читателя о многочисленных видах дураков, которых он покажет, Брант сообщает:
Здесь поместим портреты их;
Кому не по душе мой стих,
Иль тот, кто не обучен чтенью,
Найдет себя в изображенье,
Узнает всякий здесь свой нрав,
Поймет, с кем сходен, в чем неправ...
Дюрер, маленький подмастерье, проявил себя внимательным читателем в "Корабле дураков". Он проявил себя пристальным исследователем жизни, философом. В его гравюрах, в их причудливых, частью фантастических сюжетах содержалась не только юмористическая констатация людских слабостей, пороков, предрассудков, здесь было желание исправить человека, дать ему урок благородства, урок добра.
В одном из листов, где идет разгульное застолье костюмированной компании, присутствует озадаченный непривычной обстановкой паренек, застенчиво отвергающий кубок с элем, протянутый ему старейшиной компании. Этот отдельный, наблюдающий за чужим похмельем юный человек никого будто бы не осуждает, не "умничает", живет общей с другими жизнью, однако пример "дураков" заставляет его задуматься. Себя ли самого изобразил тут подмастерье? Думается, что так. Еще не однажды в долгом и прекрасном творчестве Дюрера, в самых разных его произведениях, появится этот автобиографический герой. Иногда, как, скажем, в холсте "Праздник четок", написанном в Венеции в зените славы, художник пометит свое реальное присутствие в сюжете: даст себе в руки свиток, на котором будет начертано "Альбрехт Дюрер, немец". В том будущем холсте "дураков" охватит религиозный экстаз на празднике четок, почти всякий наденет себе на голову, на шею, на руку четки, и "дураки" там - конкретные жители эпохи (император Максимилиан, папа Юлий II, богатейшие купцы), а в юношеской маленькой гравюре пьяным экстазом охвачены анонимы, простые бюргеры. И все-таки суть обоих произведений одна и та же: одуревшая человеческая масса, ее коллективный психоз, за которым печально наблюдает художник.
Еще двадцатидвухлетний подмастерье, Дюрер - опять-таки чуть ли не первый в классическом искусстве - ставит себе задачу социальной типизации. С сочувствием, с нежностью изображает он бедность, старость, сиротство, передает силу народных характеров. С гневом замечает жестокость, обман, лихоимство, обжорство. Его как будто бы бесстрастная констатация своих чувств и суждений - стоическое воплощение большой цели: запечатлеть мир средствами искусства, оставив людям материал для нравственных размышлений. В старости он спокойно скажет, адресуясь будущим художническим поколениям: "Каждый должен уметь сделать и мужицкое, и благородное изображение... И это также большое искусство, если кто-либо в грубых мужицких вещах сумеет высказать и правильно применить истинную силу и мастерство".
Истинную силу и мастерство сумел высказать великий Дюрер в неповторимых листах "Корабля дураков", книги, понятной, благодаря художнику, и неграмотным. Недаром многократно повторенные, эти гравюры продавались, как станковые произведения - народные картинки. Дюрер иллюстрировал не только сюжеты, но направление и идеи стихов Бранта, находя для них апокрифические и вместе с тем реальные воплощения. Он представил общество своего времени во всех деталях его иерархии, во всем многообразии житейских подробностей, профессий, костюмов, оставив историку исчерпывающую характеристику средневековой Германии: важные горожане, бродяги-рыцари и странствующие циркачи, наемники феодальных крепостей, врачеватели, писаря, крестьяне, нищие, ремесленники ссорятся, лихоимствуют, играют в карты, женятся, путешествуют, пируют, торгуют, франтят, тушат пожары, воспитывают детей, воюют, хоронят- словом, плывут на сухопутном "Корабле дураков" Себастиана Бранта.
Утвержают, что писатель следил за исполнением иллюстраций и утвердил их полное соответствие своему замыслу тем, что написал к ним четверостишия-рекламы. Рекламой средневековые книжники называли первое слово, которым начинается последующая часть книги. Брант сделал это "слово" строфой, частушкой, емким, иногда соленым анекдотом. Так вышла эта великая книга в свет, и до сих пор издатели повторяют эталон, не находя возможным заменить кем-либо иным художника, юношу в красной шапочке с цветком чертополоха в руке.
Средневековое искусство, литература и наука долго развивались в недрах религии, малая ее часть, обращенная на земное и человеческое, давала поводы титанам Возрождения к созданию реалистических произведений, а церковь - храмовое здание -была единственным публичным "выставочным" залом, где художник мог говорить одновременно с массой людей и с каждым в отдельности. На тему "религиозного облачения" искусства Ренессанса написаны исследования, и нам нет смысла повторять здесь общеизвестные факты. Но, говоря о Дюрере, вспомнить об этом необходимо. Художник жил в Германии, сотрясаемой Реформацией. Это колоссальное общественное движение, ставшее своего рода революцией, переросшее в могучую крестьянскую войну, опять-таки изучено во всех его аспектах и деталях. Мы же вскользь коснемся лишь той стороны Реформации, к которой был обращен великий художник.
Библию, в начале новой эры переведенную с древнееврейского на латынь, вождь реформации августинский монах Мартин Лютер переводил на бытовой немецкий язык. Это было в дни молодости Дюрера, в дни, когда его художественное мировоззрение принимало окончательную форму. Лютер провозгласил: "Следует спрашивать мать в доме, детей на улице, простого человека на рынке, надо смотреть им в рот и следить, как они говорят, и так переводить -тогда все им будет понятно, и они будут знать, что с ними говорят по-немецки".
"Альбрехт Дюрер, немец" тоже говорил со зрителем на родном для них языке в "библейских сюжетах". Иллюстрируя "Апокалипсис" в станковой гравюрной серии, создавая знаменитый геллеровский алтарь и "Алтарь Иова", поразительный графический цикл "Жизнь Марии", малые и большие листы о страданиях Христа в земной жизни ("Малые страсти" и "Большие страсти"), изображая причисленного к лику святых отшельника Иеронима (автора перевода "вульгата", которому многочисленные отпечатки придавали портретное сходство с Лютером), мастер передавал тончайшие оттенки чувств своих персонажей, не бытие, а быт во всей его реальной достоверности. Он одевал их в немецкий костюм начала пятнадцатого столетья, наделял внешностью немецких крестьян и ремесленников, рисовал "небесный Иерусалим" средневековым немецким городом, напоминающим Нюрнберг. Но главное, что библейские герои жили и живут в этих произведениях простой и печальной жизнью дюреровских современников. Как великий дар земли лежит возле младенца Христа спелая груша: картину "Поклонение младенцу", хранящуюся в дрезденском Цвингере, знают тысячи советских зрителей, она гостила в московском Музее изобразительных искусств. Золотоволосая Лореляйн в костюме Евы танцующим шагом движется возле райского дерева. Маленькая птичка северных широт утешает своим пением горько задумавшуюся о судьбе новорожденного девочку-мать. Эта картина была первым дюреровским произведением, которое я увидала.
Стоял апрель. На берлинских площадях продавали букетики анемонов. Мой товарищ и коллега Игорь Деревянко пригласил меня в музей. "Давай уговоримся,- сказал он.- Посмотрим Дюрера и уйдем". "Почему?"-спросила я.- Там ведь наверное великое множество сокровищ". "Да,- ответил он.- А после него все другое смотреть невозможно. Хочется унести Дюрера в себе". Нам обоим было той весной по двадцать три года. Игорь вскоре погиб - попал в автомобильную катастрофу, и высокий смысл его слов я понимаю полностью только теперь... Возле картины стоял у стены плоский золоченый столик на гнутых ножках, и казалось, что строгая золотая рама опирается на него, как окно на подоконник. В "окне" было четверо живых существ: Мария, ее мальчик, суровый, словно предрекающий младенцу нелегкую жизнь мужчина - Иоанн-креститель. И распевающий во всю силу своего крохотного существа чижик. Это была "Мадонна с чижиком" - светлая песня материнству, детству, надежде. Это был Дюрер, ставший с тех пор любимым моим художником, теплый, нежный, романтический Дюрер. Мы положили анемоны на золоченый столик, постояли и ушли из музея. Глухие, молчащие, не замечающие веселого шума на Унтер-ден-Линден, мы двигались к отелю "Адлон", где я тогда жила... "Ну, вот видишь..."-сказал Деревянко, прощаясь.
"Мадонну с чижиком" Дюрер работал в Венеции, часто встречаясь с Беллини, который восхищался северным мастером. Картина датирована 1605 годом, следовательно, художнику было тогда 35 лет. Однако при средневековой "акселерации" и краткости человеческой жизни (художник умер, не достигнув 60 лет) этот возраст было принято считать почтенным, "старшим". Вспоминая о Дюрере, известный деятель Реформации Филипп Меланхтон писал: "Выдающийся умом и добродетелями муж, живописец Альбрехт Дюрер говорил, что юношей любил пестрые и многофигурные картины и при созерцании своих собственных произведений всегда особенно ценил в них многообразие. В старшем возрасте, однако, он стал присматриваться к природе и воспроизводить ее истинную простоту и понял, что простота эта - высшее украшение искусства".
"Мадонну с чижиком" мастер написал в "старшем возрасте". А следом за нею здесь же, в Венеции, куда приехал, как сообщает Вазари, "в великом гневе" на Маркантонио Раймонди, кравшего у Дюрера гравюры, произвольно их печатавшего и даже осмелившегося метить их знаменитой монограммой,- великий художник всего за пять дней создал прославленную свою картину "Христос среди книжников".
Библейский сюжет о споре Христа с книжниками и фарисеями был здесь только костюмом истинного сюжета. Написав прекрасного юношу, зажатого толпою злобных старых уродов с толстыми фолиантами в руках, Дюрер говорил о творчестве, о его могучем, не боящемся ненависти и преследований духе, о вечной молодости и силе новатора. Недаром он изобразил "книжников" гротеском, сила которого напоминала современникам карикатуры Леонардо: жуткие цепкие пальцы, уродливые профили, ханжеская мимика. Переплеты книг словно отталкивают от себя этих страшных владельцев, обрезы страниц не позволяют им коснуться себя, а юноша глядится в одну из раскрытых книг, как в зеркало, и она освещает его смелое лицо. По существу, здесь опять-таки автопортрет и не только в той мере, в какой "портретом" художника является любое его произведение. Перед зрителем картина духовной борьбы и победы Дюрера, его страстная апология Книги как символа добра и разума, как воплощения правды.
В Венеции Дюрер задумывает литературное, философское и научное сочинение, которое выйдет в свет через двадцать два года - спустя несколько недель после его смерти. В этой замечательной книге, быть может, первом трактате об искусстве, написанном по-немецки, великий художник говорит: "Чем точнее произведение соответствует жизни, тем оно лучше и более истинно".
Сначала Дюрер хотел назвать свою книгу романтически: "Пища для учеников-живописцев". Он намеревался беседовать о воспитании человека искусства, о техниках искусства, о его задачах. Был задуман всеобъемлющий труд, для которого не хватило бы и нескольких жизней. Понимая физическую невозможность осуществления столь грандиозной идеи, Дюрер сузил задачу: теперь он хочет лишь исследовать закономерности, лежащие в основе многообразия природы. Он сокрушается: "Хороший живописец всегда полон образов, и если бы было возможно, чтобы он жил вечно, он всегда изливал бы в своих произведениях что-нибудь новое из внутренних идей, о которых пишет Платон".
"Полон образов" был он сам бесконечно. Его искусство восхищает Рафаэля и Луку Лейденского, а Вазари говорит, что Дюрер создал вещь, "повергшую в изумление весь мир". Это - о гравюре "Меланхолия", произведении таинственном и прославленном, которому всякое человеческое поколение дает собственное толкование и все же не может постичь его до конца, произведении графики, замыкающем величайший треугольник творений Ренессанса: скульптура-"Давид" Микеланджело; живопись-"Джоконда" Леонардо; графика - "Меланхолия" Дюрера.
Резцовая гравюра на меди, черно-белая, композиционно объединяющая пейзаж, натюрморт и портрет, насыщенная одновременно далеким и острым солнечным светом и мягким, домашним светом большой лампы, которую именно ты, зритель, рассматривая "Меланхолию", держишь в правой руке... Берег моря. Хвост кометы режет низкое тяжкое небо. Но словно проведенная толстым циркулем, "выстроенная" арка радуги отгораживает космическое явление природы от сцены переднего плана. Здесь, как бы в комнате или в открытом дворике, сидит громадная крылатая женщина в лавровом венке на дивной голове, античная богиня в средневековом платье, к поясу которого подвешен кошелек и связка ключей. В правой ее руке тот самый циркуль, что, кажется, запечатлел небесную радугу, левая - житейским озабоченным движением согнута в локте и прижата к щеке. Бесконечная глухая тишина царствует в этом листе. Спит возле ног Меланхолии старый тощий пес. Маленький мальчик с лицом старого мудреца как на круглом табурете сидит на покрытом скатертью мельничном жернове и тихонечко выводит что-то на дощечке. Молчат отторгнутые, откинутые женщиной рубанок и плавильный тигель, шар и огромный камень-многогранник. Лебединые, а быть может, восковые, как у Икара, крылья женщины касаются здания за ее спиной. К зданию прислонена грубая строительная лестница, на его стене висят гигантские песочные часы и весы, повыше - колокол с бронзовой горизонталью биты, приводимой в движение канатом. Бита не шелохнется, колокол молчит, под ним начертаны письмена "магического квадрата". Вон из гравюры, вверх, ведет рабочая лестница. Вправо - конец каната. Влево - ручка огромного столярного молота. И рядом с засыпающей последним сном собакой - закрытая чернильница, а у подола платья Меланхолии убранное в "ножны" гусиное перо, "стиль", похожий на кинжальчик-стилет...
Сколько раз на всех, вероятно, языках мира описаны предметы этой гравюры, ее герои, ее застывшие, но творящиеся на наших глазах события? Сколько философских значений найдено у этого произведения? Сколько толкований дано его поразительным метафорам? Счесть невозможно, они бесконечны, как множащиеся в столетиях оттиски гравюры Дюрера, пришедшей к нам в оригинале, благодаря своей технике.
Не станем и пытаться дать собственный вариант проникновения в дюреровский "литературный" сюжет. Тайна необходима искусству. В эту закрыто-открытую дверь должно стучаться творчество, должно задумываться, печалиться, молчать, отвергать найденное и беречь его, соединять грозную природу с тихим домашним миром. Постараемся почувствовать строгую красоту великого произведения, вглядеться в его линии, в его неповторимый цвет. "Чего только не может он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами..,- говорил о Дюрере Эразм Роттердамский.- Чего только не изображает он, даже то, что невозможно изобразить - огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он с таким искусством передает точнейшими штрихами, и притом только черными, что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски. Разве не более удивительно без сияния красок достигнуть величия в том, в чем при поддержке цвета отличился Апеллес?"
Через семьдесят лет после смерти Альбрехта Дюрера его земляк, поэт Эттингер, написал стихи, которые ходили в народе под названием "Молитвы Дюрера, услышанной небесами".
"Господи, боже мой, дай мне мужество перенести то, что я не могу изменить.
Господи, боже мой, дай мне силу изменить то, что я могу изменить.
Господи, боже мой, дай мне мудрость не спутать первое со вторым".
Эти стихи взял эпиграфом к своей книге поэт Гвидо Годзано, товарищ Амедео Модильяни. Модильяни любил их повторять и тихонько напевать во время работы, несколько изменяя слова. Пел он так: "Альбрехт Дюрер, дай мне силу, дай мне мужество, дай мне мудрость".

Иллюстрации к статье назодятся здесь

Источник:       Альманах библиофила IX. Изд "Книга", М., 1980

в начало

© Идея и подбор материала - Нелепец Виктор Васильевич
©Дизайн, программирование и техническая поддержка - Нелепец Андрей Викторович
Дата создания - Февраль 2002 года.

Rambler's Top100